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Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede; Apollo scortica Marsia;
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GIAMBATTISTA TIEPOLO A PALAZZO SANDI\nQuesto stupefacente ciclo pittorico di Giambattista Tiepolo rappresenta uno dei più straordinari documenti del pittore, principe indiscusso del Settecento veneziano ed europeo.\nLe tre tele - Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede, Apollo scortica Marsia e Ercole soffoca Anteo - fanno parte di un unico ciclo decorativo che ci perviene integro quale era stato concepito su commissione dell’avvocato Tommaso Sandi per le pareti del salone al piano nobile di Palazzo Sandi a Venezia, completato dai due dipinti di Nicolò Bambini Coriolano persuaso dalla moglie Volumnia e dalla madre rinuncia a combattere contro Roma e Le tre Grazie, Venere e Mercurio.\nLa straordinarietà dell’evento è data dalla convergenza di una serie di fattori, ognuno di per se stesso eccezionale: l’incontestabile valore artistico delle tele, che denunciano una potenza cromatica e una maestria pittorica già contenente i germi dell’innovativa qualità stilistica del pittore veneziano; l’integrità del ciclo pittorico originario, preservato così come era stato ideato e realizzato da Tiepolo tra il 1724 e il 1725 per il salone di palazzo Sandi; l’eccellente stato di conservazione, che ancora “permette di gustare la prorompente pienezza delle strutture tiepolesche”(Pallucchini, 1968, p. 89), garantito dalla continuità proprietaria, con l’unico trasferimento delle tele negli anni Venti dal palazzo veneziano alla villa di famiglia nel vicentino.\n\nLETTURA ICONOGRAFICA\nL’iconografia del ciclo rientra in un programma decorativo di straordinaria organicità: i soggetti, concepiti in un disegno omogeneo e unitario fatto di rimandi simbolici e stilistici, vogliono essere celebrativi dell’eloquenza, da legarsi alla professione del committente, l’avvocato conte Sandi, e delle aspirazioni a una vita retta e onesta auspicata per la propria discendenza. Sulle pareti del salone Tiepolo costruisce un palcoscenico i cui attori, tra il divino e l’umano, cantano la vittoria dell’intelletto sull’istinto, della musica sulla bestialità, dell’ingegnosità inventiva sull’ottusità. Ma anche del vizio che soccombe alla virtù, della rettitudine morale, dell’onore, del coraggio generoso e impavido. L’idea si plasma attraverso un’esperienza pittorica splendente e vibrante, che già contiene tutti gli elementi della potenza espressiva dell’artista veneziano: il vigore della luce, l’intensità del colore, la possenza delle forme, la poesia della narrazione, la vivacità degli sguardi, la plasticità del gesto. Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede esprime il tema dell’ingegnosità inventiva incarnata dall’eroe della mitologia greca maggiormente dotato di capacità oratorie. La scena rappresenta l’acuta scaltrezza con cui Ulisse smaschera il giovane e più ingenuo Achille che, inviato dalla madre Teti tra le figlie di Licomede per essere sottratto al suo infausto destino, nonostante il forzato travestimento da fanciulla, è incapace di frenare il proprio istinto guerriero e d’impulso afferra la spada nascosta fra i gioielli che lo stesso Ulisse aveva portato alla corte del re di Sciro. Apollo scortica Marsia rappresenta il mito della virtù che ha la meglio sull’arroganza e sulla presunzione, suggerito qui dal confronto tra la musica colta dello strumento a corde, la lira di Apollo, e la musica popolare e primitiva dello strumento a fiato, il rustico flauto di Marsia. Ercole soffoca Anteo simboleggia il trionfo dell’intelligenza sulla bestialità, della forza virtuosa dell’eroe che con l’astuzia vince Anteo, sollevandolo e quindi interrompendone il contatto con la fonte della sua forza, la madre terra.\nLe tre tele si ricollegano all’affresco eseguito da Tiepolo sul soffitto del salone, e qui ancora conservato, Il trionfo dell’Eloquenza, dove Minerva, protettrice delle Arti e dea della Sapienza, e Mercurio, dio dell’Eloquenza, sono attorniati da episodi mitologici che illustrano il medesimo tema del potere dell’eloquenza e della ragione: Orfeo conduce Euridice fuori dall’Ade dopo averne ottenuto la liberazione grazie alla propria musica; Ercole libera i Cercopi perché divertito dai loro versi poetici; Bellerofonte cavalcando Pegaso abbatte la Chimera, civilizzando così la Licia; Anfione con il potere della musica ottiene che le mura di Tebe si costruiscano da sole.\n\nITINERARIO CRITICO\nIl valore artistico del ciclo è riconosciuto già nel 1732, pochi anni dopo la sua realizzazione, da Da Canal che parla della tela con Ulisse e Achille come di un’“opera assai bella per le Graziose idee di quelle femmine, e per la disposizione della storia” (1732, p. XXXIV) di un giovane artista “tutto spirito e foco”, fecondissimo d’ingegno, a cui non manca nulla nell’audacia, nel colore, nell’inventiva favolistica. Il sensibile apprezzamento del Da Canal, che per primo intravide nel giovane Tiepolo la promessa di un astro nascente (“basteranno [i lavori della prima giovinezza del Tiepolo] a render fede della scienza e della franchezza di questo pittore, il quale non conta adesso che l’anno trentacinque di età”), è confermato due secoli più tardi dal Morassi che indica i dipinti del ciclo di palazzo Sandi come “opere d’un afflato eccezionale, (…) [che] costituiscono un insieme che dà la misura delle vaste possibilità del Tiepolo quale pittore monumentale di grande stile …” (1941, p. 91). Ancora il Lorenzetti nel 1951 ne parla come del primo importante complesso decorativo di soggetto mitologico concepito dall’artista con scioltezza e varietà di invenzione, “la prima prova del genere con cui il Tiepolo, non ancora trentenne, affrontava questo genere di pittura, destinato a divenire il campo dei suoi futuri trionfi”(1951, pp. 21-23).\nAnche la critica più recente identifica nell’impostazione compositiva e nella tecnica pittorica delle tre tele le radici dello stile dell’artista lagunare, mostrando il rinnovamento dell’arte veneziana operato da Tiepolo attraverso una riformulazione personale dello stile di Paolo Veronese: preludio alla svolta udinese, i dipinti di palazzo Sandi segnano l’ingresso del giovane pittore di formazione barocca e “tenebrosa” nella maestosa stagione pittorica segnata dal colore e da una straordinaria sensibilità tecnica. “In particolare l’inscenatura ariosa e la ricerca di una nuova misura compositiva di quella centrale [la tela con Ulisse] e i barbagli luminosi delle laterali [le tele con Apollo e Ercole], attestano come il Tiepolo cerchi di operare il recupero (…) dell’eredità classica veneziana nei suoi valori monumentali e cromatici. Al dramma barocco subentra un raccontare più agile e casalingo, con gustose notazioni di costume e sorprendenti aperture paesaggistiche. La luce, da mezzo di contrasto, sta per divenire elemento di saldatura melodica” (Rizzi, 1971, p. 32).\nÈ in particolare Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede a essere indicato dalla critica come innovativo del panorama pittorico contemporaneo, “opera grandiosa, già ricca di contrasti coloristici alla Ricci e di partiti nuovi, per il largo gioco del paesaggio, per la ricchezza dei gruppi, per lo sfarzo delle vesti e per la vivacità delle espressioni, nelle donne felici dei doni” (Fiocco, vedi Rizzi 1971, p. 32). A un rinnovato uso del colore, Tiepolo unisce qui l’originale impostazione scenografica. La vicenda si distende in un vasto e misterioso paesaggio dove i gruppi di figure, pur non interagendo fra loro, determinano un’unità compositiva segnata dalla recitazione più che dalla narrazione: la coreografia campestre cela un sentimento di curiosità che si evidenza nel volgersi degli sguardi nell’unica direzione dell’osservatore, incoraggiandolo a unirsi alla scena, quasi che la vicenda fosse interpretata da una compagnia d'attori che amino i gesti magniloquenti. Un’attitudine drammatica confermata anche dallo Knox che vede nel dipinto “ritmo, effervescenza, movimento, varietà, interazione tra i partecipanti del dramma” (1993, p. 140). Ancora il Lorenzetti (1951, pp. 22-23) intravede nelle tele di palazzo Sandi un’irrefrenabile forza inventiva che, unita all’impiego di una nuova intensità del colore, crea una scenografia agile e convincente, dove la luce palpita anche nelle zone d'ombra, si riflette sulle sete delle vesti, sulle superfici scintillanti dei monili, sulle carnagioni diafane, fino a schiudere un lontano ma vivido orizzonte.\nLe due tele di formato minore, Apollo scortica Marsia ed Ercole soffoca Anteo, rivelano anch’esse l’originalità dello stile del pittore veneziano. Anche qui Tiepolo supera i residui di un secentismo locale improntato su forti contrasti chiaroscurali e raggiunge effetti di alta drammaticità attraverso un linguaggio pittorico che va ormai assumendo connotati caratteristici, identificabili in particolare nello “zampillare di preziose essenze cromatiche, avide di luce e ricche di cangiantismi” (Rizzi, 1971, p. 15). Le tele mostrano due coppie di statuarie e serrate figure che, pur nel ridotto spazio di cui dispongono, non smarriscono in alcun modo la loro dinamicissima, anche quando trattenuta, energia, come nell'Apollo che osserva assorto i lembi della pelle di Marsia o nella travolgente stretta con cui Ercole vince Anteo.\n\nTIEPOLO A PALAZZO SANDI\nSituato in uno stretto campo tra la Corte dell’Albero e il canale di Cà Sandi in prossimità della Calle degli Avvocati, palazzo Sandi fu ricostruito tra il 1721 e il 1724 da Domenico Rossi, protagonista dell’architettura friulana del Settecento e figura di transizione, interprete di “un linguaggio che innesta di volta in volta, con fantasia e intuizione scenografica, citazioni tardobarocche e rococò su altre già orientate in senso classicistico e che si rifanno alla tradizione palladiana” (D. Battilotti, “Tra Venezia e Vienna. L’architettura del settecento in Friuli-Venezia Giulia”, in G. Bergamini (a cura di), Giambattista Tiepolo. Forme e colori. La pittura del Settecento in Friuli, Milano 1996, p. 68).\nCome consueto nelle decorazioni dei palazzi veneziani del Settecento, Tiepolo affresca il soffitto del salone principale lasciando le pareti libere per la collocazione delle tele e concependo gli interventi in un unico disegno organico. Delle tele “non è difficile ricostruire la (…) ubicazione originaria: infatti, nelle tre pareti interne (la quarta dà su Rio dell’Albero) si vedono ancora le cornici a stucco che inquadravano la decorazione pittorica della sala (Fig. 2). Sono cinque i posti per i dipinti: due larghi che occupano le pareti laterali per intero e tre stretti alla parete d’ingresso, due dei quali dalla parte sinistra di chi entra e uno dalla parte destra. Siccome  i tre quadri del Tiepolo combaciano esattamente con queste incorniciature, pare evidente che il grande quadro fosse collocato alla parete sinistra (sempre visto da chi entra) e i due più stretti negli spazi adiacenti della parete d’ingresso. Rimangono due incorniciature vuote …” (Aikema, 1986, p. 167) in cui erano originariamente collocate le due tele di Nicolò Bambini. Le composizioni dei due pittori sono quasi speculari, anche per le proporzioni delle figure e per le modalità con cui vengono inserite nel paesaggio, all’interno di un disegno pittorico organico dove le linee dell’orizzonte si corrispondono, i gesti si riflettono vicendevolmente e i gruppi di donne in piedi, chinate, inginocchiate si accordano in modo evidente.\n\nIl ciclo decorativo di Palazzo Sandi si inserisce quindi nelle tradizioni veneziane tardo-seicentesche e primo settecentesche secondo cui vasti strati di patriziato esibivano nei cicli decorativi delle proprie dimore aspirazioni ideologiche e politiche, aneliti culturali e ambizioni personali. Sono di questi anni i cicli decorativi che glorificano tramite la rappresentazione di episodi di storia antica gli antenati di alcune delle più importanti famiglie veneziane, i Corner, i Dolfin, gli Zenobio. E’ questo un periodo felice della Repubblica che si avvia verso un secolo di pace e di benessere e che promuove il mito del proprio splendore attraverso l’opera degli artisti più famosi. Accanto alle famiglie di antico lignaggio anche gli esponenti della nobiltà più recente esaltano o accreditano il proprio status sociale e dinastico all’interno di grandiosi cicli pittorici. Il giovane Tiepolo si fa così abile e sensibile interprete dei desideri e degli ideali dell’antica e recente nobiltà e con fantasia e prontezza d’esecuzione dà un nuovo e decisivo impulso alle grandi scene che celebrano la salda determinazione e l’azione intrepida e la virtù e l’onore che portano alla gloria. Non sfugge quindi a questa ambizione il ciclo decorativo di Palazzo Sandi, i cui soggetti alludono al valore della famiglia che aveva svolto un ruolo meritorio nella difesa della nazione contro i Turchi, esaltando il coraggio del leggendario eroe che non si sottrae alla battaglia (Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede) e la virtù che ha la meglio sull’arroganza e sulla presunzione (Apollo scortica Marsia e Ercole soffoca Anteo). Membri recenti del patriziato veneziano, avendo acquistato nel 1685 il titolo nobiliare, e in virtù del prestigio professionale che gli avvocati godevano nella società dell’epoca, i Sandi ambivano ad affermare il nuovo stato attraverso una dimora confacente per imponenza dell’architettura e per ricchezza della decorazione. Il palazzo in corte dell’Albero fu acquistato nel 1665 da Vettor Sandi e ricostruito dal figlio Tommaso, che nel 1724 chiamò il Tiepolo ad affrescare il salone al piano nobile insieme a Nicolò Bambini. Se da una parte certamente l’intento di Tommaso Sandi risiede nel desiderio di glorificare la famiglia esaltando il ruolo dell’avvocatura nella società attraverso una serie di allegorie che celebrano la forza della parola, Aikema (1986, p. 167) legge le decorazioni del salone anche come un’exhortatio ad virtute rivolta da Tommaso al figlio primogenito Vettor, in procinto di sposarsi, a scegliere nella sua maturità il sentiero della rettitudine. La decorazione del palazzo commemorerebbe l’evento attraverso un’iconografia che illustra in modo allegorico i due concetti portanti: il potere dell’eloquenza, incarnata in particolare da Ulisse, e l’exemplum virtutis, rappresentato ad esempio da Ercole che sconfigge il gigante Anteo.\nGiambattista Tiepolo, pittore di “invenzioni e bizzarrie di pensieri” (Da Canal, 1732, p. XXXII), ricorre indifferentemente al mito, alla storia, alle figure allegoriche e alle divinità classiche per celebrare la glorificazione della nazione, le virtù private, la nobiltà di carattere, il valore e i meriti personali, elaborandoli in uno stile “ispirato a quello del Veronese” (Barcham, 1996, p. 109) e della grande stagione pittorica ciquecentesca.\n\nINFLUSSI E RAFFRONTI NELL’OPERA DEL PITTORE VENEZIANO\nIl ciclo di Palazzo Sandi rappresenta una tappa fondamentale nel percorso artistico di Tiepolo, segnando il passaggio dalla fase ancora immersa nel mondo barocco dei “tenebrosi” al periodo maturo della completa assimilazione di uno stile fatto di colori brillanti e toni chiari e di quella luminosità solare che diverrà la sua più caratteristica qualità stilistica.\nÈ questo un passaggio che avviene progressivamente nell’attività dell’artista, tra il secondo e il terzo decennio del secolo, quando il pittore veneziano è impegnato in una costante e consapevole attività di studio e assimilazione di modelli pittorici altrui, da cui attinge una pluralità di soluzioni figurative, rielaborate poi in modo autonomo. Tiepolo è debitore in questo al maestro Gregorio Lazzarini, da cui deriva “un metodo di lavoro basato sull’osservazione continua e positiva delle opere degli altri artisti, fonte infinita di ispirazione per soluzioni sceniche e figurative” (Pedrocco, 2002, p. 21), sebbene, come annota il suo contemporaneo Da Canal, “si dipartisse dalla di lui maniera diligente, giacchè tutto spirito e foco, ne abbracciò una spedita e risoluta” (1732, p. XXXII).\nAll’interno di tale percorso artistico le tele di Palazzo Sandi rappresentano una tappa fondamentale, preludendo alla svolta del periodo udinese e anticipandone la partitura cromatica chiara e la soluzione prospettica vigorosa e sicura. Sono queste infatti le stesse qualità che troveremo negli affreschi del Patriarcato di Udine (1726-1730) e nel ciclo pittorico realizzato negli stessi anni per il salone di Palazzo Dolfin, concluso nel 1729. Del ciclo Dolfin fanno parte, tra le altre, le due tele Bruto e Arrunte e Annibale contempla la testa di Asdrubale, ora a Vienna, che risultano particolarmente vicine alle tele verticali di Palazzo Sandi per impostazione pittorica e formale: le possenti figure in primo piano infatti sono trattate secondo un medesimo gioco di effetti chiaroscurali che accentua la drammaticità della scena all’interno della particolare incorniciatura sagomata ad andamento mistilineo. Ma è soprattutto la tela maggiore del ciclo Dolfin, il Trionfo di Mario del Metropolitan Museum of Art di New York, a rappresentare la felice conclusione della fase giovanile di Tiepolo e di quella rivoluzione pittorica iniziata proprio con la decorazione di Palazzo Sandi: medesimi sono infatti la tavolozza trionfalmente sonora, il colore ricco e luminoso, la straordinaria capacità narrativa, tutti elementi che trovano il loro modello fondamentale nell’opera di Paolo Veronese.\nAl colorismo veronesiano Tiepolo giunge attraverso tappe progressive, che lo vedono nella sua fase d’esordio ancora legato agli atteggiamenti intensamente espressivi e quasi grotteschi di Federico Bencovich per arrivare via via ad assimilare il colorismo corposo e fluente di Sebastiano Ricci e quindi ad avvicinarsi alle opere dei “patres patriae” della pittura veneziana: Tintoretto, Tiziano e Veronese soprattutto. Nelle tele giovanili di Tiepolo sono quindi composite le influenze che ne definiscono il linguaggio, trovando piena espressione in particolare nel ciclo di Palazzo Sandi, anche se del tutto nuove e originali si rivelano la resa pittorica e l’ideazione dell’impianto scenico.\nLa lezione veronesiana resta comunque quella cui Tiepolo si rivela maggiormente debitore, affiorando con particolare evidenza nella tela con Ulisse e Achille. La struttura compositiva riprende infatti quella di molte opere del pittore cinquecentesco, con le figure principali disposte in primo piano contro lo sfondo, qui costituito da un paesaggio azzurrato attraversato da nubi infuocate la cui linea d’orizzonte è tenuta a metà dipinto e il cui irraggiamento luminoso riproduce quella stessa luce-colore che rappresenta la caratteristica principale del pittore cinquecentesco.\nMedesima è anche l’intonazione cromatica, con lo schiarimento del colore e l’adozione della tecnica delle ombre colorate, che induce Tiepolo a insistere sugli effetti coloristici e decorativi delle stoffe degli abiti, preziosamente intessuti da luminose sete e damaschi, e dei gioielli che adornano le figlie di Licomede.\nIl riferimento più stringente come possibile modello fra le opere di Veronese per l’ideazione della composizione della tela è il Ritrovamento di Mosè di Dresda, cui Tiepolo si ispirerà direttamente qualche anno più tardi anche in un’altra occasione, per l’invenzione cioè della scena e per la disposizione delle figure del Mosè salvato dalle acque di Edimburgo (National Gallery of Scotland). Al Mosè di Veronese si era già ispirato qualche tempo prima Sebastiano Ricci per la tela di medesimo soggetto di Palazzo Taverna a Roma. E il tramite attraverso cui Tiepolo arriva a Veronese, qui come in altre occasioni, sembra proprio essere Ricci, che del maestro cinquecentesco operò un recupero di schemi compositivi e di intonazione cromatica, chiara e luminosa. Il Mosè di Ricci è in particolare un’opera che Tiepolo sembra avere ben presente nel dipingere la figlia di Licomede al centro della tela di Palazzo Sandi, analoga alla figura posta all’estrema sinistra nel quadro di Ricci. Ma, a differenza della diffusa intonazione chiara che caratterizza la pittura dell’artista bellunese, Tiepolo fa un passo avanti e restituisce una nuova intensità di colore, dando vita a “una struttura cromatico-luministica che incorpora, come elemento costitutivo della visione (…) un’ombra pure essa colorata, che sospinge, per così dire, il colore dall’interno verso la luce” (I Tiepolo e il Settecento vicentino, catalogo della mostra, Milano 1990, p 34). Un altro dipinto che può essere considerato un antecedente di Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede è nuovamente un’opera di derivazione riccesca, Il ratto di Europa delle Gallerie dell’Accademia realizzato da Tiepolo intorno al 1720, dove è già evidente la tendenza a schiarire la partitura cromatica, esempio di quella pittura luminosa e plasticamente compatta e sostenuta che si distende e si sdrammatizza ulteriormente nel dipinto di Palazzo Sandi.\nCome nella tela di Ulisse e Achille, anche nei due quadri con Apollo scortica Marsia ed Ercole soffoca Anteo la lezione veronesiana del colore e della luce stempera i brani di una struttura barocca qui ancora intensa, rintracciabile ad esempio nella contrazione spaziale e nell’uso di un gesto drammatico, per sfociare in esiti del tutto originali: “soltanto sua, di Giambattista, è l’idea di serrare le coppie di personaggi, sfruttando il campo limitato, come nel nodo di un gruppo statuario da giardino, su sfondi sfocati di paesaggio: gruppi plastici che prendono vita davanti ai nostri occhi, nel raggio radente e corrusco del tramonto. La luce che investe le forme, galvanizzandole, fa risaltare il confronto fra corpi di pelle chiara e di pelle abbrunita, illumina di striscio i volti di Ercole e di Apollo, i trionfatori, mentre colpisce in pieno quelli degli sconfitti, trasformati in maschere di sofferenza” (catalogo della mostra, Milano 1990, pp. 33-34).\nPiù evidenti che nella tela maggiore sono però le derivazioni da tematiche “tenebrose”, soprattutto “nell’esibizione repertoriale di muscolature turgide e di pose esagitate, che per l’Apollo e Marsia sembrano prese di forza dall’opera di Ribera” (Pilo, 1997, p. 103). Se infatti il tema stesso per la sua intrinseca componente di violenza può richiamare la pittura dei “tenebrosi”, Tiepolo va oltre e, come nota Pedrocco (2002), stempera e filtra quelle reminiscenze attraverso la lezione di Piazzetta, da cui mutua un “macchiare largo di luci affocate” (catalogo della mostra, Milano 1990, p. 33). È quindi anche l’esempio di Giovanni Battista Piazzetta a fornire l’impulso per rielaborare attraverso una sensibilità nuova il realismo spesso crudo che improntava la pittura seicentesca, e la raffigurazione terribile dell’Apollo e Marsia di Ribera (Museo di San Martino, Napoli) è mitigata nel dipinto del pittore veneziano dall’espressione del satiro, quasi colto nell’atteggiamento di un martire sofferente.\nLa lezione di Piazzetta nelle tele verticali si riconosce anche nell’uso drammatico del chiaroscuro e del gesto estatico, gli stessi che troviamo in un’altra opera di Tiepolo a queste avvicinabile, il Martirio di San Bartolomeo eseguito per il ciclo di San Stae, lo stesso per cui Piazzetta dipinse il San Jacopo trascinato al martirio. Rispetto alla lezione del più anziano maestro, Tiepolo si muove verso la resa di una forma idealizzante e plasticamente modulata, ispirata a quella fusione di idealismo classico e drammaticità tenebrosa che può avere desunto dall’opera di Francesco Solimena, in particolare dalla Rebecca al pozzo oggi alle Gallerie dell’Accademia, e che ritroviamo nel Martirio di San Bartolomeo ma in particolar modo nell’Apollo di Palazzo Sandi. Qui infatti Tiepolo ha già elaborato uno stile caratteristico che si evidenzia soprattutto nel vigore espressivo e nella tensione drammatica, accentuata dal forte contrasto chiaroscurale delle figure che, toccate da una luce vivida, emergono con violenza dallo sfondo. A questo proposito si ricordano le parole di Christiansen che nelle due tele con Apollo e Marsia ed Ercole e Anteo individua “una densità e una potenza fisica ottenute con un’inclinazione al realismo che avrebbe tentato di rado negli anni successivi. La pennellata è spessa e le setole grezze del pennello conferiscono alla superficie una granulosità che troviamo anche nei dipinti di Cà Dolfin, ma mai più in tale misura. In particolari studiati come il collo abbronzato di Anteo, contrastante con il biancore del busto, abbiamo una prova chiara della continua dedizione del Tiepolo agli studi dal vero. In grado non inferiore del soffitto affrescato, ma in modo diverso,  Apollo che scortica Marsia ed Ercole e Anteo costituiscono un manifesto della sua arte nel momento in cui assume i propri tratti definitivi” (Christiansen, 1996, p. 81).\nUlteriori e precisi rimandi, in particolare per la tela raffigurante Apollo e Marsia, sono infine ravvisabili in alcune opere di medesimo soggetto realizzate da Tiepolo. Riferimento fondamentale in questo senso è il disegno del Victoria and Albert Museum di Londra (penna e inchiostro acquerellato su tracce di grafite), considerato un disegno preparatorio della tela che mostra come Tiepolo concepisse inizialmente la scena: Marsia è legato con le braccia aperte, mentre Apollo, dietro l’albero, è posto frontalmente all’osservatore. Nel dipinto invece Apollo è visto di profilo con le spalle leggermente girate e “par tutto intento a esaminare il risvolto della pelle di Marsia e stupirsi del suo colore, senza far caso che schizzi di sangue abbiano macchiato il suo braccio eburneo (…) Egli tiene premuto il satiro con il ginocchio; e in quell’atto offre al raggio l’incredibile fermaglio del calzare: un gioiello (…) che qui rifulge di una sua propria vita. E’ veramente come dio della luce, se pure della drammatica luce occidua, che Apollo trionfa.” (catalogo della mostra, Milano 1990, p. 34). Nel dipinto, rispetto al disegno, la composizione risulta meno descrittiva e più concentrata e le figure hanno “la compattezza di sculture isolate, stagliate contro un luminoso paesaggio pastorale” (Christiansen, 1996, p. 81). Tiepolo ha realizzato nel corso della sua attività altri tre dipinti con questo stesso soggetto, l’affresco monocromo trasferito su tela della Fondazione Magnani Rocca di Parma, un dipinto tardo databile intorno al 1760 conservato allo Statens Museum for Kunst di Copenhagen e la tela delle Gallerie dell’Accademia di Venezia che, eseguita pochi anni prima del ciclo di Palazzo Sandi, già testimonia la fresca inventiva dell’artista, ormai affrancato dalle suggestioni drammatiche e dagli eccessi chiaroscurali dei primi anni della sua attività.\n\nTIEPOLO E I SOGGETTI MITOLOGICI\nTiepolo si muove con estrema agilità nel repertorio mitologico grazie a un’inusuale e spiccata conoscenza della materia, desunta da fonti letterarie e pittoriche, e spesso, come nel caso del ciclo Sandi, dal confronto con una committenza colta.\nLa tematica dei dipinti eseguiti da Tiepolo per Palazzo Sandi sviluppa il tema celebrativo dell’eloquenza e della ragione. La tela principale, Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede, rappresenta un’esaltazione della virtù e del coraggio e in particolare dell’astuzia di Ulisse che con un sottile espediente sottrae Achille ai piaceri giovanili per introdurlo nella realtà adulta della guerra. Il mito racconta che Teti, sapendo che il figlio sarebbe morto combattendo a Troia, lo vestì di abiti femminili e lo affidò al re Licomede, nel cui palazzo nell’isola di Sciro l’eroe visse tra le figlie del sovrano. Ulisse, ivi inviato per richiamarlo ai suoi doveri, recò in dono alle fanciulle gioielli, tessuti e altri bellissimi oggetti a cui astutamente aggiunse una spada, una lancia e uno scudo. Allo squillare delle trombe, Achille afferrò istintivamente le armi tradendo la propria identità. Mentre le fanciulle fanno ressa attorno ai doni preziosi, l’eroe, figura centrale del dipinto su cui verte la composizione, si accorge all’improvviso di essere stato scoperto.\nApollo scortica Marsia si riallaccia al tema della virtù e dell’eloquenza, espressa non attraverso la parola, bensì tramite la musica. Apollo, uno dei dodici dei dell’Olimpo, incarna lo spirito della Grecia classica e rappresenta il lato razionale e civile della natura umana in contrapposizione con Dioniso che ne impersona invece i lati più oscuri e passionali. Marsia, che del seguito di Dioniso fa parte, è un satiro, spirito dei boschi e delle montagne dalle sembianze caprine, che indulge nel bere e che trascorre il tempo rincorrendo le ninfe e partecipando ai riti orgiastici del dio. L’indole pigra e lasciva ne ha quindi sempre fatto nelle allegorie simbolo del male e in particolare della lussuria. A differenza di Apollo, che suonava in modo eccellente la lira, nobile strumento a corde, Marsia suonava il flauto, strumento volgare per eccellenza, inventato da Minerva e da lei gettato e maledetto quando gli altri dei scoppiarono a ridere nel vederle le gote gonfiarsi. Marsia, che casualmente lo ritrovò, divenne la vittima di tale maledizione. L’orgoglio del satiro per la propria abilità di suonatore irritò infatti Apollo che lo sfidò in una gara musicale, il flauto contro la cetra, il cui vincitore avrebbe avuto il diritto di imporre all’avversario qualsiasi punizione. La competizione tra Apollo e Marsia diventa quindi anche il confronto tra la musica colta dello strumento a corde rappresentata dalla lira del dio e la musica popolare e spontanea dello strumento a fiato espressa dal rustico flauto del satiro, tra il suono cristallino delle corde che provoca l’elevazione dello spirito e le note più rozze della canna che sollecitano le passioni. La vittoria andò ad Apollo che inflisse a Marsia il più crudele supplizio: lo legò a un pino e lo scorticò vivo.\nL’altra tela verticale Ercole soffoca Anteo rappresenta una delle dodici fatiche di Ercole, il più famoso eroe della mitologia greca e personificazione stessa del coraggio e della forza fisica. La storia delle fatiche di Ercole si pone tra il mito e la saga eroica, in accordo con la sua natura in parte divina e in parte umana. Figlio di Giove e di una donna mortale, Alcmena, Ercole fu condannato da Giunone, la gelosa sposa di Giove, ad affrontare imprese al di sopra delle possibilità umane che gli valsero come ricompensa la deificazione. Una di queste fu vincere il gigante Anteo. Entrambi sono fortissimi e invincibili ma sono anche resi diversi da una natura che fa di Ercole un simbolo dell’ordine consolidato e dell’autorità e di Anteo una figura egoista e prepotente, sostanzialmente asociale. L’eroe sa che finché Anteo tocca terra, la fonte della sua forza solo apparentemente invincibile, non può essere sopraffatto. Lo sfida allora alla lotta corpo a corpo e lo solleva cingendolo per la vita e premendo il proprio corpo contro il suo. Anteo, sollevato da terra e dunque privo di forze, stretto nel possente e mortale abbraccio di Ercole boccheggia e muore di sorpresa, di rabbia oltre che di asfissia.\n\nSarebbe un errore leggere le tele del ciclo disgiunte dall’affresco che decora il soffitto del salone (Fig. 3). Il dipinto pone al centro della rappresentazione Mercurio, dio dell’Eloquenza, e Minerva, dea della Sapienza, e celebra il trionfo dell’eloquenza e della virtù attingendo a diversi miti, illustrati all’interno della composizione.  “Orfeo ed Euridice” narra di Orfeo, il cantore per eccellenza, musico e poeta, che per amore della moglie Euridice, ninfa dei boschi morta in seguito al morso di un serpente per sfuggire alla violenza di Aristeo, discende agli inferi. Qui con il potere della sua musica persuade Plutone, sovrano dell’oltretomba, a restituirgli la sposa a condizione che non si volti a guardarla prima di essere tornato tra i vivi. Orfeo accetta ma, impaziente, si volta e perde per sempre la sua sposa che scompare nell’ombra. Altro episodio mitologico inserito nell’affresco è “Bellerofonte e la Chimera” secondo il quale Bellerofonte, in seguito all’uccisione accidentale di un uomo, viene allontanato da Corinto. Si reca quindi a Tirino dove Stenebea, la moglie del re Preto, si innamora di lui e, non ricambiata, lo accusa di fronte al marito di avere tentato di sedurla. Non potendosi vendicare in rispetto alle leggi dell’ospitalità, Preto manda Bellerofonte dal suocero Iobate, re di Licia, con una lettera in cui gli chiede di farlo per lui. Iobate, non potendolo a sua volta uccidere dopo aver condiviso con il giovane il pasto, considerandola impresa impossibile per un uomo, gli chiede di uccidere la Chimera, l’essere mostruoso, leone davanti e drago dietro, che rapisce le mandrie e devasta il paese. Bellerofonte, aiutato da Atena che gli fornisce una briglia d’oro, cattura il cavallo alato Pegaso con il cui aiuto attacca e vince la Chimera. Euripide racconta poi di “Anfione e Zeto”, i due gemelli che Antiope, figlia del re di Tebe Nitteo, ebbe da Zeus. Per paura dell'ira paterna Antiope dovette abbandonare i figli in una caverna del monte Citerone. Davanti alla caverna sgorgò miracolosamente una sorgente di acqua limpida dove presto un pastore venne ad abbeverare il suo gregge. Accortosi dei due fanciulli il pastore li prese con sé e li educò come figli suoi. Una volta divenuti adulti, il pastore raccontò ai due fratelli della loro vera origine e loro unico obiettivo divenne quindi riconquistare il regno di Tebe di cui nel frattempo si era impossessato Lico, fratello di Nitteo. Anfione e Zeto erano però molto diversi nel carattere: Anfione amava la musica e le arti, Zeto la caccia e l'avventura. La loro diversa natura rappresentò all’inizio un ostacolo ma presto riuscirono, con l'aiuto del padre Zeus, a cacciare Lico dal trono e a rendere la città di Tebe la città più potente della  Grecia. Zeto, per la sua abilità nel combattere, divenne il condottiero della città, Anfione, con la sua musica divina, riuscì a smuovere le pietre che servirono per fortificare la città. Chiude il ciclo l’episodio dedicato a “Ercole Gallico” che affascina con le sue parole gli ascoltatori ed è simboleggiato da una catena che si estende dalla propria lingua ai suoi prigionieri.\n\nI DIPINTI DI NICOLO’ BAMBINI DI PALAZZO SANDI\nNicolò Bambini eseguì per il salone di Palazzo Sandi Coriolano persuaso dalla moglie Volumnia e dalla madre rinuncia a combattere contro Roma e Le tre Grazie, Venere e Mercurio. L’artista veneziano venne chiamato nel 1724 a collaborare con il giovane Tiepolo per concludere il ciclo pittorico con due tele che a quelle di Tiepolo sono analoghe per forma e proporzioni  (le cornici sono sagomate negli angoli e misurano rispettivamente cm 270x520 le orizzontali, cm 270x135 le verticali) e che rientrano nel medesimo disegno celebrativo della famiglia committente e dell’istituto dell’avvocatura, professione del conte Tommaso Sandi. Le tele condividono con i dipinti di Tiepolo anche la continuità proprietaria e il conseguente passaggio negli anni Venti per via ereditaria dal palazzo veneziano alla villa di famiglia nel vicentino.\n\nLa presenza di Bambini in Palazzo Sandi testimonia il favore di cui l’artista godeva presso la nobiltà e la repubblica veneziana, per cui dipinse numerosi cicli pittorici in chiese e dimore nobiliari. Nella Venezia del Settecento Bambini era il più anziano e forse il più famoso esponente di un classicismo tardo barocco, non insensibile alle modulazioni coloristiche della pittura cinquecentesca. Le due tele che Bambini realizza per Palazzo Sandi rivelano un’impostazione scenografica ispirata all’equilibrio classico e alla gravità, evidente nelle fisionomie chiaramente definite e in una resa della storia orientata più all’eloquenza dei gesti e delle espressioni che al dinamismo dei corpi. In particolare le soluzioni formali impiegate nel dipinto più importante del ciclo lo avvicinano alla produzione di Antonio Balestra, che proprio una tela dello stesso soggetto realizzò pochi anni prima per una parete del salone di Palazzo Barbaro sul Canal Grande. Lo schematismo della composizione potrebbe invece essere imputabile a indicazioni piuttosto precise della committenza, che non avrebbe concesso a Bambini la medesima libertà interpretativa e pittorica che troviamo nel fregio realizzato nella stessa occasione sul cornicione del soffitto del salone e ancora qui conservato (Knox, 1993, p. 140). I contorni delle figure piuttosto netti e l’uso del colore sembrano poi richiamare La nascita della Vergine eseguita dal pittore circa dieci anni prima (1710-1715) per la chiesa di Santo Stefano a Venezia: anche qui Bambini dà equilibrio alla composizione per mezzo del colore articolando l’asse centrale della scena sul contrasto tra il caldo rosso del mantello di Volumnia e il blu di quello di Veturia. Nei lavori di Palazzo Sandi Bambini conserverà anche lo stesso morbido classicismo evidente “nelle ampie fronti e nei nasi nettamente definiti delle figure, nelle loro guance rosate, nelle pieghe articolate con precisione dei drappeggi e nella luce fredda” (Barcham, 1997, II, p. 649).\n\nCoriolano persuaso dalla moglie Volumnia e dalla madre rinuncia a combattere contro Roma fa riferimento all’episodio storico riportato da Livio e Plutarco (Livio, II, 40; Plutarco, 12, 34-36) e ripreso da Shakespeare nella tragedia a questo ispirata. Coriolano, figura leggendaria della storia di Roma, generale romano esiliato dalla sua città nel 491 a.C. a causa di una politica oligarchica che gli valse l’odio della plebe, si unì ai Volsci, popolazione contro la quale aveva in passato combattuto. Posto al comando del loro esercito si diresse verso Roma con l’intento di attaccare la città. La moglie - Volumnia secondo Livio o Vergilia secondo Plutarco -, con i due giovanissimi figli, e la madre Veturia - Volumnia secondo Plutarco - gli andarono incontro e lo persuasero ad abbandonare tale progetto. Egli si ritirò, risparmiando la patria ma andando incontro alla morte che i Volsci gli inflissero al suo ritorno, accusandolo di tradimento. Per la critica storica Coriolano sarebbe in realtà un personaggio leggendario, creato per giustificare le vicende della guerra tra Romani e Volsci e per esaltare la grandezza d'animo della classe patrizia.\nLa tela di Bambini può essere quindi letta come un’esaltazione dell’arte oratoria e in particolare della forza di persuasione delle parole con cui la madre e la moglie dissuadono Coriolano dall’impresa. Il tema è inoltre tradizionalmente esemplare della forza dei legami familiari e fu spesso utilizzato nelle decorazioni attinenti cerimonie matrimoniali: nel dipinto le tradizionali virtù connesse alla forza e al coraggio del guerriero paiono sottomettersi ai più forti valori affettivi e famigliari, che sembrano richiamare Coriolano alle proprie responsabilità di marito e di padre. Il tema risulterebbe quindi appropriato agli intenti della committenza, nell’ottica della exhortatio virtute che il conte Tommaso Sandi intendeva rivolgere al figlio primogenito Vettore in previsione del matrimonio con la nobile Elisabetta Di Giustin Donato, unione che avrebbe peraltro consolidato definitivamente lo status della famiglia.\nLa scena si apre su un vasto paesaggio dominato dalla città che fa da sfondo ai gesti della narrazione. L’ideazione della composizione si riallaccia all’iconografia tradizionale che vede Coriolano raffigurato armato e accompagnato dal suo seguito e la madre con la moglie, i figli e altre donne, inginocchiati ai suoi piedi. In primo piano domina il gruppo costituito dalle donne che fronteggiano Coriolano: la figura centrale della madre, con un braccio alzato verso il figlio, quasi a intralciarne il cammino e imporne l’arresto, è equilibrata da quella del condottiero che inclina il busto verso la donna e allarga le braccia, come in un atteggiamento di rispettosa sottomissione al suo volere. I gesti sono eloquenti e colgono simultaneamente la determinazione della madre, la trepidazione delle donne e la remissione di Coriolano. La struttura compositiva dell’episodio è resa da Bambini con contrasti cromatici e di luce che accentuano la drammaticità del momento: il mantello rosso del condottiero risalta sulle armature bronzee dei soldati e i colori chiari e luminosi delle vesti delle donne si stagliano su uno sfondo omogeneo, rischiarato solo dai colpi di luce del cielo bianco argenteo e dagli effetti chiaroscurali del paesaggio in lontananza.\n\nNell’iconografia artistica le Tre Grazie, incarnazione della grazia e della bellezza, sono rappresentate spesso come le ancelle di Venere, con la quale condividono molti attributi tra cui la rosa, il mirto, la mela e il dado. Secondo Esiodo (Teogonia, 905) i loro nomi sarebbero Aglaia, Eufrosine e Talia. Solitamente sono disposte in cerchio, due ai lati rivolte verso lo spettatore e una al centro che gli volge le spalle. Anche in Le tre Grazie, Venere e Mercurio Bambini sceglie quindi un’iconografia tradizionale che dispone due figure ai lati rivolte verso lo spettatore e la terza al centro di spalle. Le fanciulle, sorridenti e ignude, le cui forme sono parzialmente celate da vesti trasparenti, sono sovrastate in cielo da Venere con il figlio Cupido e Mercurio. La loro raffigurazione è oggetto di diverse interpretazioni allegoriche in base al contesto storico. Seneca (De beneficiis, I, 3, 2) le descrive come fanciulle sorridenti, ignude o con vesti trasparenti, che incarnano i tre aspetti della generosità: dare, ricevere, contraccambiare doni o favori. I filosofi umanisti fiorentini del XV secolo le considerano simbolo delle tre fasi dell’amore: la bellezza, che suscita il desiderio, il quale conduce all’appagamento. Furono anche considerate personificazioni della Castità, della Bellezza e dell’Amore.\nLa tela quindi nel contesto del ciclo pittorico di Palazzo Sandi può anch’essa essere messa in relazione con le future nozze del primogenito del conte Sandi e con il tema della celebrazione dell’eloquenza. Le Grazie onorerebbero infatti il matrimonio e la legittima discendenza, Venere alluderebbe all’amore e alla fertilità e Mercurio, spesso raffigurato mentre insegna a Cupido a leggere, simboleggia allegoricamente l’Eloquenza e la Ragione, le qualità dell’educatore.\n\nBIOGRAFIA DI NICOLO’ BAMBINI (Venezia 1651-1739)\nNato a Venezia nel 1651, Nicolò Bambini si forma nella bottega del pittore fiorentino Sebastiano Mazzoni (1611-1678), attivo in ambiente veneto dal 1648. Alcuni anni più tardi, attratto dall’accademismo di Carlo Maratta, Bambini è a Roma presso la sua scuola, dove secondo quanto riferisce il biografo settecentesco Antonio Maria Zanetti “apprese molto bene le vere leggi del buon disegno, l’esattezza e l’eleganza che servirono di base ai nobili pensamenti di cui l’animo suo era naturalmente fornito e ne sortì un maestro di rara dottrina fra i nostri”. Lo Zanetti interpreta il soggiorno romano del Bambini alla scuola del Maratta come un antidoto per correggere la sua educazione mazzoniana. La storiografia contemporanea ha ridimensionato il debito che il Bambini avrebbe contratto con il pittore marchigiano imputando a Luca Giordano e ai pittori bolognesi, come Cignani, l’apertura di gusto del veneziano, che raggiunge l’apice dei suoi esiti nella decorazione dell’Arcivescovado di Udine.\nL’influsso iniziale di Mazzoni emerge nelle Allegorie realizzate per Palazzo Ducale a Venezia, mentre la decorazione di una sala del piano nobile di Cà Pesaro, eseguita nel 1682, ha evidenti riferimenti ai modi del Liberi e al pittoricismo di Giordano.\nNell'ultimo decennio del secolo XVII dovrebbe avvenire la decorazione ad affresco della Villa Perocco, già Valzer-Loredan, a Vascon di Carbonera (Treviso). Qui, certamente con l'ausilio di un quadraturista, il pittore veneziano esegue un impianto decorativo di sorprendente complessità culminante con la scena raffigurante il Ratto delle Sabine, inquadrata su uno sfondo di architetture classicheggianti.\nNei primi decenni del secolo XVIII la pittura di Bambini è caratterizzata da evidenti influssi ricceschi. Il rapporto con il pittore bellunese si precisa nei due teleri di Santa Maria degli Scalzi a Venezia raffiguranti due Episodi della vita di Santa Teresa (1705 circa) e nei due eventi biblici di Palazzo Contarini del Bovolo, Ester inginocchiata dinanzi ad Assuero e Mosè calpesta le corna del Faraone. Questi ultimi, significativi per la chiarezza compositiva e per la ferma struttura plastica delle figure che si accompagna alla luminosità dei colori, anticipano di poco la decorazione della Biblioteca del patriarca Dionisio Dolfin nell’Arcivescovado Patriarcale di Udine (1710). Qui il Bambini dipinge, oltre alla monumentale tela del soffitto con il Trionfo della sapienza, quattro sovrapporte considerate tra le pagine migliori della sua poetica classicistica.\nSempre a Venezia Bambini dipinge tra il 1710 e il 1715 nella chiesa di S. Stefano la Natività della Vergine, una tra le sue opere più significative, testimone di un classicismo addolcito per mezzo del colore, il cui impianto di luci e ombre è ispirato a Luca Giordano.\nL’ultima attività del Bambini, dalla pala con la Madonna ed alcuni Santi di San Francesco di Padova, fino a quella con San Romualdo e l’ossesso già a San Michele e oggi al Museo Correr, si inaridisce progressivamente su schemi più vuoti e accademici.\nL'artista muore a Venezia nel 1739.\n\nLe tele sono state dichiarate "ciclo unitario di eccezionale interesse storico-artistico" con Decreto Ministeriale in data 6 Maggio 2005.
GB
GB
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medium

Olio su tela

dimensions

245 x 520 cm.; 250 x 98 cm.; 252 x 108 cm. 245 x 520 cm.; 252 x 108 cm.

exhibition

Venezia, Palazzo delle Biennali, Il Settecento italiano, 1929 (esposto Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); Venezia, Mostra del Tiepolo, 1951 (esposti Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede, Apollo scortica Marsia, Ercole soffoca Anteo); Udine, Villa Manin de Passariano, Mostra del Tiepolo, 27 giugno-31 ottobre 1971, cat. n. 10 (esposto Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); Vicenza, Basilica Palladiana; Montecchio Maggiore, Villa Cordellina Lombardi; Bassano del Grappa, I Tiepolo e il Settecento vicentino, 26 maggio-20 settembre 1990, cat. n. 1.1, (esposti Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede, Apollo scortica Marsia, Ercole soffoca Anteo); Venezia, Museo del Settecento veneziano in Cà Rezzonico, Giambattista Tiepolo 1696-1996, 6 settembre-8 dicembre 1996, cat. n. 9A e 9B (esposti Apollo scortica Marsia, Ercole soffoca Anteo).

literature

BIBLIOGRAFIA GIAMBATTISTA TIEPOLO V. Da Canal, Vita di Gregorio Lazzarini (1732), ed. G.A. Moschini, Venezia 1809, p. XXXIV (citato Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); H. Modern, Giovanni Battista Tiepolo. Eine studie, Vienna, 1902, p. 23 (citato Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); E. Sack, Giambattista und Domenico Tiepolo. Ihr Leben und ihre Werke, Amburgo 1910, vol II, p. 153, cat. n. 40, 41 e 42; P. Molmenti, “L’oeuvre de Tiepolo à Venise”, in Tiepolo: la vie et l’oeuvre du peintre, Parigi 1911, p. 52  (citati Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede e Apollo scortica Marsia); G. Fiocco, “La pittura veneziana alla mostra del ‘700”, in Rivista di Venezia, agosto-settembre 1929, pp. 538-541, illustrato p. 543 (illustrato Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); G. Fiocco, Venetian paintings of the Seicento and the Settecento, Firenze 1929, p. 58 (citato Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); Il Settecento italiano, Venezia, Palazzo delle Biennali, 1929, catalogo della mostra, Venezia 1929, p. 56, illustrato p. 1 (citato e illustrato particolare Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); H. Vollmer, Allgemeines lexikon der bildenden künstler von der antike bis zur gegenwart, Leipzig 1939, p. 153; A. Morassi, “Novità e precisazioni sul Tiepolo”, in Le Arti, anno IV, n. 2, 1941, p. 92; A. Morassi, Tiepolo, Bergamo 1943, p. 16, illustrato fig. 16 (Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); G. Lorenzetti (a cura di), Mostra del Tiepolo, catalogo della mostra, Venezia 1951, pp. 21-23, illustrati figg. 13, 14, 15; A. Morassi (a cura di), G. B. Tiepolo, Londra 1955, p. 10, illustrati fig. 11; A. Morassi, A complete catalogue of the paintings of G. B. Tiepolo, Londra 1962, p. 8; A. Pallucchini & G. Piovene, L’opera completa di Giambattista Tiepolo, Milano 1968, pp. 83 e 89, cat. n. 33, illustrati figg. 33A, 33B, 33C; R. Cevese, Ville della provincia di Vicenza, Milano 1971 (II edizione Milano 1980), p. 191; A. Rizzi, Mostra del Tiepolo, Catalogo dei dipinti, disegni e acqueforti, catalogo della mostra, Udine, Villa Manin de Passariano, 27 giugno-31 ottobre 1971, Milano 1971, pp. 15 e 32,  cat. n. 10, illustrato (Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); E. Bassi, Palazzi di Venezia. Admiranda Urbis Venetae, Venezia 1976, p. 428, illustrati fig. 584; E. Martini, La pittura del Settecento veneto, Udine 1982, illustrato fig. 145 (particolare di Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); B. Aikema, “Nicolò Bambini e Giambattista Tiepolo nel salone di palazzo Sandi a Venezia”, in Arte Veneta, annata XL, 1986, pp. 167-170, illustrati fig. 3; M. Levey, Giambattista Tiepolo. La sua vita, la sua arte, Milano 1988, p. 28, illustrato fig. 35 (Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); I Tiepolo e il Settecento vicentino, catalogo della mostra, Vicenza, Basilica Palladiana; Montecchio Maggiore, Villa Cordellina Lombardi; Bassano del Grappa, 26 maggio-20 settembre 1990, Milano 1990, pp. 31-34, cat. n. 1.1, illustrati figg. 1.1; M. Gemin & F. Pedrocco, Giambattista Tiepolo. I dipinti. Opera completa, Venezia 1993, p. 246, cat. n. 66, 67, 68, illustrati; G. Knox, “Cà Sandi: la forza della eloquenza”, in Arte|Documento, n. 7, 1993, pp. 135-142; Giambattista Tiepolo: master of the oil sketch, catalogo della mostra, Fortworth 1993, p. 30 (Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); S. Alpers & M. Baxandall, Tiepolo e l’intelligenza figurativa, Torino 1995, pp. 4 e 43, illustrato fig. 8 (citato e illustrato Ulisse scopre Achille tra le figlie di Licomede); R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, Milano 1995, tomo I, p. 336, illustrati figg. 547, 548, 549; M. Gemin & F. Pedrocco, Giambattista Tiepolo. Leben und Werk, München 1995, pp. 59-62, 121, 219; F. Pedrocco, “Giambattista Tiepolo: gli esordi” & K. Christiansen, “Le decorazioni per palazzo Sandi”  & W. Barcham, “Tiepolo decoratore e pittore di scene storiche e mitologiche”, in Giambattista Tiepolo 1696-1996, catalogo della mostra, Venezia, Museo del Settecento veneziano in Cà Rezzonico, 6 settembre-8 dicembre 1996, Milano 1996, pp. 45,  76-82 e 106, cat. n. 9A e 9B, illustrati fig. 30 e 9A e 9B; F. Pedrocco & T. Pignatti, Giambattista Tiepolo. Itinerari veneziani, Venezia 1996, pp. 71-75; G.M. Pilo (a cura di), Tiepolo. 300 anni dalla nascita 1696-1996, Monfalcone 1996, pp. 76-81, illustrati figg. 111, 112, 113; G.M. Pilo, “Per la giovinezza di Giovan Battista Tiepolo”, in Arte|Documento 10, 1996, pp. 168-173 e 196, illustrati figg. 111, 112, 113; G.M. Pilo, La Giovinezza di Giovan Battista Tiepolo e gli sviluppi della sua prima maturità, Venezia 1997, pp. 98-103, illustrati figg. 111, 112, 113; G. Pavanello & A. Mariuz, “I palazzi veneziani: la grande decorazione” & W. Barcham, “Tiepolo e il Settecento”, in Venezia: l’arte nei secoli (a cura di G. Romanelli), Udine 1997, vol. II, pp. 616, 644-645 e 648; L. Puppi (a cura di), Giambattista Tiepolo nel terzo centenario della nascita, Atti del Convegno Internazionale di Studi, Padova 1998, vol. I, p. 264, illustrato vol. II, fig. 3 (Apollo scortica Marsia); R. Radassao, “Nicolò Bambini. Pittore pronto spedito e universale”, in Saggi e memorie di storia dell’arte, n. 22, anno 1998, p. 179; F. Pedrocco, Giambattista Tiepolo, Milano 2002, pp. 44 e 208-209, cat. n. 52/2, 52/3, 52/4, illustrati; Tiepolo, I Classici dell’Arte, Milano 2004, p. 84. BIBLIOGRAFIA NICOLO' BAMBINI R. Cevese, Ville della provincia di Vicenza, Milano 1971 (II edizione Milano 1980), p. 191 (citato Le tre Grazie, Venere e Mercurio); B. Aikema, “Nicolò Bambini e Giambattista Tiepolo nel salone di palazzo Sandi a Venezia”, in Arte Veneta, annata XL, 1986, pp. 167-171, illustrati fig. 1, 2, 3; C. Horning, “Nicolò Bambini”, in Saur Allgemeins Kunstlerlexicon, München-Leipzig 1992, Band 6, p. 546 (citato Coriolano persuaso dalla moglie Volumnia e dalla madre rinuncia a combattere contro Roma); G. Knox, “Cà Sandi: la forza della eloquenza”, in Arte|Documento, n. 7, 1993, pp. 135-142, illustrato fig. 11 (particolare Le tre Grazie, Venere e Mercurio); M. Gemin & F. Pedrocco, Giambattista Tiepolo. I dipinti. Opera completa, Venezia 1993, p. 246; K. Christiansen, “Le decorazioni per palazzo Sandi”, in Giambattista Tiepolo 1696-1996, catalogo della mostra, Milano 1996, pp. 76 e 79; F. Pedrocco & T. Pignatti, Giambattista Tiepolo. Itinerari veneziani, Venezia 1996, p. 71; G.M. Pilo, La Giovinezza di Giovan Battista Tiepolo e gli sviluppi della sua prima maturità, Venezia 1997, p. 102; G.M. Pilo (a cura di), Tiepolo. 300 anni dalla nascita 1696-1996, Monfalcone 1996, p. 80 ; G.M. Pilo, “Per la giovinezza di Giovan Battista Tiepolo”, in Arte|Documento 10, 1996, p. 172 ; W. Barcham, “Tiepolo e il Settecento”, in Venezia: l’arte nei secoli (a cura di G. Romanelli), Udine 1997, vol. II, pp. 645 e 648; R. Radassao, “Nicolò Bambini. Pittore pronto spedito ed universale”, in Saggi e memorie di storia dell’arte, n. 22, 1998, pp. 179-180, cat. n. 161, 162, illustrati figg. 116 e 117; F. Pedrocco, Giambattista Tiepolo, Milano 2002, p. 208.

provenance

Le tele furono commissionate nel 1724 a Giambattista Tiepolo e Nicolò Bambini dal conte Tommaso Sandi per Palazzo Sandi a Venezia. Negli anni Venti del Novecento sono giunte, per via ereditaria, agli attuali proprietari.


*Note: The price is not recalculated to the current value. It refers to the actual final price at the time the item was sold.

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